工笔 细笔
亦称 “ 细笔 ”，与 “ 写意 ” 对称。是我国传统绘画艺术中一朵奇葩，向来以细腻和丰富著称。传统的工笔绘画需要极大的耐心和高超的运笔技巧和渲染技术。
属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画，明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《 山水纯全集 》有 “ 用笔有简易而意全者，有巧密而精细者 ” 之说，工笔的要求乃属于后者。
工笔画法出现较早，远在魏晋时期就被画家采用，并成为主要的或唯一的表现技法。像顾恺之的《 洛神赋图 》、《 列女仁智图 》就是用工笔画法创作的。隋唐至五代两宋，工笔画法得到了长足的发展，并日趋成熟。
工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《 五马图 》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的 t 形非衣，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为丹青，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。
《五马图》宋 李公麟 纸本墨笔 纵29.5厘米 横225厘米
日本东京末次三次私人收藏
写意 粗笔
俗称 “ 粗笔 ” 。与 “ 工笔 ” 对称。中国画技法名。属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。清代恽寿平说：“ 宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。” 宋代韩拙说：“ 用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。” 前者乃指 “ 写意 ” 。
据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代，苏轼提出 “ 士人画 ” ，主张画画 “ 不求形似 ” ，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《 枯木图 》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价，说枝干 “ 虬屈无端倪 ” ，石 “ 亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也 ” 。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。
这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来。
《 枯木图 》苏轼
钩勒
中国画技法名。用笔顺势称 “ 钩 ” ，逆势称 “ 勒 ” ；也有以单笔为 “ 钩 ” ，复笔为 “ 勒 ” （ 使用于山水画中为 “ 复 ” ）；以及称左为 “ 钩 ” ，右为 ” 勒 ” 的。通常指用线条钩描物象轮廓，不分顺、逆、单、复，称为 “ 双钩 ” 。钩勒后大都填着彩色，在技法上与 “ 没骨 ” 、“ 点簇 ” 相对，一般使用于精密工细的花鸟画。钩勒要求有笔力，清代原济《 大涤子题画诗跋 》：“ 悟后运神草稿，钩勒篆隶相似 ” 。
双钩
中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓，通称 “ 钩勒 ” ，因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称 “ 双钩 ” 。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫 “ 双钩 ” ；双钩后填墨的称为 “ 双钩廓填 ” 。
墨分五色
中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《 历代名画记 》：“ 运墨而五色具。”“ 五色 ” 说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加 “ 白 ” ，合称 “ 六彩 ” 的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。
明代 沈周 鸡冠花图
十八描
中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《 绘事指蒙 》载有 “ 描法古今一十八等 ” 。分为：
- 一、高古游丝描（ 极细的尖笔线条，顾恺之用之 ）；
- 二、琴弦描（ 略粗些 ）；
- 三、铁线描（ 又粗些 ）；
- 四、行云流水描；
- 五、马蝗描（ 马和之用之，近似兰叶描 ）；
- 六、钉头鼠尾；
- 七、混描；
- 八、撅头丁（ 撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之 ）；
- 九、曹衣描（ 有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之 ）；
- 十、折芦描（ 尖笔细长，梁楷用之 ）；
- 十一、橄榄描（ 颜辉用之 ）；
- 十二、枣核描（ 尖的大笔 ）；
- 十三、柳叶描（ 吴道子用之 ）；
- 十四、竹叶描；
- 十五、战笔水纹描（ 粗大减笔 ）；
- 十六、减笔（ 马远、梁楷用之 ）；
- 十七、柴笔描（ 另一种粗大减笔 ）；
- 十八、蚯蚓描。
亦见于明代汪砢玉《 珊瑚网 》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《 芥子园画谱 》有示范稿本。古今服饰不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。
顾恺之的《 洛神赋图 》国画十八描游丝描
白描
中国画技法名。源于古代的 “ 白画 ” 。主要多用于画人物或双勾花鸟画。工笔画都是以白描为先，这种方法实与书法的双勾响榻有关。唐代吴道子、宋代的李公麟将其发展成为一种独立的艺术形式。
用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描。
如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。
线画法
简称 “ 线法 ” ，亦称 “ 勾股法 ” 。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的 “ 界画 ” 不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“ 西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。” 线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。
刘公华白描仕女图
湿笔
与 “ 干笔 ” 对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。古诗云：“ 山路元无雨，空翠湿人衣 ” 。杜甫亦有 “ 元气淋漓章犹湿 ” 之句。言水墨山水进入 “ 水晕墨章 ” 之妙境。项容笔法枯硬而少温润，被讥为 “ 顽涩 ” 。五代荆浩自称：“ 笔尖寒树瘦，墨淡野云轻 ” 。所谓 “ 轻 ” ，就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“ 墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。” 也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“ 北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出 ” 。清代张庚晚年始悟其意。他说：“ 湿笔难工，干笔易好。” 论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以 “ 骨易见笔，肉难征墨 ” 。一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出：“ 作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干。” 但现代黄宾虹说：“ 有干才有湿，有湿才知有干。” 干湿互用，方能谓之 “ 水晕墨章 ” 。
干笔 (枯笔 焦笔 渴笔)
亦称 “ 渴笔 ” 。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永说：“ 作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔。” 又云：“ 沈（周）、唐(寅)干笔皴擦，钩勒松秀。” 亦可称 “ 干皴 ” 、“ 枯笔 ” 、“ 焦笔 ” 、“ 渴笔 ” ，《 谈艺录 》指出：“ 李营丘（ 成 ）惜墨如金，董宗伯（ 其昌 ）常有言，作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（ 倪瓒 ）一家法，不然也。”
明代李日华《 渴笔颂 》：“ 书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。” 孔衍栻《 石村画诀 》：“ 凡点叶树俱用渴笔实染。” 元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。
明代 唐寅 牡丹图
颤笔
中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《 图绘宝鉴 》谓：“ 孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。” 画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自金错刀法，北宋《 宣和画谱 》谓：“ 后主（ 南唐李煜 ）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”
皴法
中国画技法名。所谓皴法乃是画家对大自然显明山石纹路的观察分析，折皱的纹理形态变化，付诸于笔墨表现于画面，而传达画中意境的画法。
山石的皴法主要有披麻皴（ 亦称 “ 麻皮皴 ” ，董源、巨然用之，有长短之分 ）、直擦皴（ 关仝、李成用之 ）、雨点皴（ 亦称 “ 芝麻皴 ” ，形大的称 “ 豆瓣皴 ” ，范宽用之 ）、卷云皴（ 李成、郭熙用之 ）、解索皴（ 有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称 “ 游丝袅空法 ” ）、牛毛皴、荷叶皴（ 赵孟頫用之 ）、铁线皴（ 唐人用之 ）、长斧劈皴（ 许道宁用之，亦名 “ 雨淋墙头皴 ” ）、小斧劈皴（ 从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之 ）、大斧劈皴（ 李唐、马远用之 ）、带水斧劈皴（ 夏圭用之 ）、鬼脸皴（ 荆浩用之 ）、米芾拖泥带水皴（ 先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称 “ 落茄法 ” ）、弹涡皴（ 阎次平用之 ）、括铁皴（ 吴镇用之 ）、折带皴（ 倪瓒用之 ）、泥里拔钉皴（ 夏圭师李唐之法，江参喜用之 ）、骷髅皴、破网皴（ 吴伟用之 ）、刺梨皴（ 由豆瓣皴出，巨然用之 ）、马牙皴（ 李唐用之 ）、马牙钩（ 李思训、赵千里等，用于青绿山水 ）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（ 松树皮 ）、绳皴（ 柏树皮 ）、交叉麻皮皴（ 柳树皮 ）。点擦横皴（ 梅树皮 ）、横皴（ 梧桐树皮 ）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。
石涛 深山秋水图
钩斫( zhuó )
山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之 “ 钩 ” ，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（ 如斧劈皴、钉头皴等 ），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之 “ 斫 ” 。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。
三远 六远
山水画技法名。北宋郭思纂集的《 林泉高致 》载其父郭熙之说：“ 山有三远：自山下而仰山颠，谓之。 ‘ 高远 ’ ；自山前而窥山后，谓之 ‘ 深远 ’ ；自近山而望远山，谓之 ‘ 平远 ’ 。”韩拙《 山水纯全集 》又增一说： “ 郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之 ‘ 阔远 ’ ；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之 ‘ 迷远 ’ ；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之 ‘ 幽远 ’ 。”后人合称为 “ 六远 ” 。元代黄公望《 山水诀 》参合两家之说，谓 “ 山论三远，从下相连不断，谓之 ‘ 平远 ’ ；从近隔间相对，谓之 ‘ 阔远 ’ ；从山外远景，谓之 ‘ 高远 ’ 。”
七观法
山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（ 推远看 ）；以小观大（ 拉近看 ）；专一看；取移视；合 “ 六远 ” 。“ 七观 ” 之法相互联系，在表现时，可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《 千里江山图 》、张择端《 清明上河图 》，元黄公望《 富春山居图 》、王蒙《 青卞隐居图 》等，均可运用此法分析之。参见 “ 三远 ” 。
攒聚
中国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”
清 王时敏 松壑高士图轴
没骨
中国画技法名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称 “ 没骨山水 ” 。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝 ” 之称。北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉，摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名 “ 没骨图 ” ；后人称这种画法为 “ 没骨法。” 清代唐于光、恽寿平等仿之。
落墨
中国画技法名。始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来，然后略加颜色，使枝、叶、蕊、萼，既有生态，又有立体感。熙自称：“ 落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。” 当时徐铉(xuàn)亦云：“ 落墨为格，杂彩副之，迹与色不相映隐。” 北宋沈括解说：“ 徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。” 李廌 ( zhì ) 云：“ 根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。” 此乃唐末五代间水墨画确立后，由徐熙独创的以水墨为主，着色为辅，两相糅合的新形式。
《 豆荚蜻蜓图 》徐熙
破墨
中国画技法名。所谓破墨法就是先画出墨色，称墨未干，再在其上施加墨色的方法破墨法的方法很多：如浓破淡，淡颇浓，水破墨，墨破水，色破墨，墨破色等。破墨可以使墨色丰富，变化莫测，但破墨时需注意两次用墨之间的干湿火候，实际作画时以上方法相互参用。
始见南朝梁萧绎《 山水松石格 》：“ 或离合于破墨。” 唐代张彦远《 历代名画记 》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“ 破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。” 又说：“ 齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨。” 潘天寿认为用墨：“ 在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。” 作画用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。
泼墨
泼墨法创始于唐代王洽，《 唐朝名画录 》、《 历代名画记 》都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为 “ 王泼墨 ” 。
相传唐代王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹（见《 唐朝名画录 》）。
但王洽真迹未传，能见其真迹这，宋代梁楷是第一位。代表作品《 泼墨仙人图 》
唐代张彦远认为：“ 泼 ” 不能过甚，有 “ 吹云泼墨 ” 之说。明代李日华《 竹懒画媵 》：“ 泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。” 清代沈宗骞《 芥舟学画编 》：“ 墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”
后世指笔酣墨饱，或点或刷，落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。皆谓之 “ 泼墨 ” 。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为 “ 泼彩 ” 。
《 丹山春晓 》张大千
积墨
中国画技法名。积墨，即层层加墨。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。
北宋郭熙《 林泉高致 》：“ 用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。” 元代黄公望《 写山水诀 》：“ 作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。” 清代恽格（ 寿平 ）《 南田画跋 》：“ 昔北苑尝写风溪谷雨，峰峦晦明，树石林泉，烟霏云绕。又画落照图，近视若无物，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色。巨然宗之，每积墨数十层，空淡若无墨，峰峦云雾，无迹可寻。”
现代黄宾虹《 画法要旨 》：“ 积墨法以米元章（ 芾 ）为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，此天所不能胜人者。思陵（ 赵构 ）尝题其画端云：天降时雨，山川出云也。董思翁（其昌）书，‘ 云起楼图 ’，谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（ 米友仁 ）全用积墨法画之。” 潘天寿谓：“ 积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”
黄宾虹作品
颤笔
中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《 图绘宝鉴 》谓：“ 孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。” 画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自金错刀法，北宋《 宣和画谱 》谓：“ 后主（ 南唐李煜 ）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”
宿墨
中国画技法名。宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起 “ 画龙点睛 ” 作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。
初见于北宋郭熙《 林泉高致 》，有 “ 用墨七法 ” 之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨，当宿墨开抬脱胶之际，既粘而又浓黑，含水旁渖（ 漫漶 ），笔痕犹存，自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为：“ 浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，晚年善用宿墨，在浓黑处，再积染一层墨，或点上极浓的宿墨，亦称 “ 亮墨 ” 。
点簇点垛
中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《 唐朝名画录 》：“ 韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马，其小者或头一点，或尾一抹。后多指不用钩勒的点笔花卉画法，在江南地区，对随意挥洒作画，俗称 “ 点点簇簇 ” 。
点簇又称点垛，写意花卉画的技法。即不用钩勒，而以笔端蘸墨或颜色，笔亳落纸突糊铺开，一笔之中就分浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意的人物和山水画。“点垛”，乃江南一带口语，似从 “ 点掷 ” 一词变异而来。也有把点垛写成 “ 点厾（ dū ）”。
韦偃唐代长安（ 今陕西省西安 ）人，侨居成都（ 今属四川省 ），生卒年不详。官至少监。善画鞍马，传自家学，远过乃父，与曹霸、韩干齐名。用点簇法画马始于韦偃，常用跳跃笔法，点簇成马群。其《 牧放图 》画人一百四十余，画马一千二百余匹。现在传世的韦偃《 牧放图 》，是北宋画家李公麟临摹下来的。
清代 赵之谦花卉册
点苔
中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（ 笔毛散开，无一定形式 ）或如 “ 介 ” 、“ 个”等字的点子，表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等，在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔，明代唐志契《 绘事微言 》说：“ 画不点苔，山无生气。昔人谓：‘ 苔痕为美人簪花 ’ ，又谓：‘ 画山容易点苔难 ’ 。” 清代方薰《 山静居画论 》曰：“ 古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。” 原济（ 石涛 ）则提出：“ 点有雨雪风晴，四时得宜点， 有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点 ，噫！法无定相，气概成章耳。” 现代潘天寿补充：“ 点上积点之法”说：“ 一，醒目点；二，糊涂点；三，错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。”
渲染
中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增添质感和立体感，加强艺术效果。亦可作 “ 设色 ” 解。清代恽寿平谓：“ 俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至著色，如入炉鉤，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”
烘托
中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物（ 现代画非白描人物也有使用此法者 ）等，一般采用外罩、围染的烘托方法。
李鱓 花鸟册页
拓墨法
古称 “ 墨池法 ” 。中国画技法名。始见于唐代段成式《 酉阳杂俎 》：“ 范阳山人于厅上掘地为池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水满之，候水不耗，其丹青墨砚，先后笔叩齿良久，乃纵笔水上就视，但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅，食顷，举出观之，古松怪石、人物花木无不备也。”
二十世纪五十年代间，出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化，以纸拓、布拓、水拓等技术，翻印出各种不同的线条或色块，视其形迹，循其自然，加以笔饰和彩墨渲染，使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制的纸筋粗棉纸，先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋，留下未渗的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮（ zhuó ）。此法过多侧重技术手段，有人认为有损中国画的传统笔墨，故画坛行家，褒贬不一。
水法
中国画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有 “ 水调墨 ” 、“ 水带墨 ” 、“ 水破墨 ” 、“ 渍水 ” 、“ 泼水 ” 、 “ 铺水 ” 等法。使绘画表现达到 “ 润含春雨 ” 、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水。北宋韩拙在《 山水纯全集 》中提到：水破墨、是先画墨。而后破之以水。即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等，都善于用水。现代黄宾虹深谙水法，一是用以留水渍，二是用以接气生韵，三是用以统一画面。
铺水
中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成，大体已干之际，再在画面的需要处敷铺上一层清水，目的在于使整幅的笔墨趋向统一、和谐。
渍水
中国画水法的一种。笔端含水，落笔纸上，全笔头稍作逗留，就留下水渍痕，有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法
六彩
中国画技法名。清代唐岱《 绘事发微 》谓：“ 墨色之中，分为六彩。何谓六彩 ？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣！…… 墨有六彩！而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓 淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。” 叁见 “ 墨分五色 ” 。
八大山人 仿倪山水 立轴
单线平涂
中国画技法名。即轮廓钩线，色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青，亦不分浓淡，敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快，富有装饰性，所画对象的立体感，主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法。
金错刀
写字、绘画的一种技法。《 谈荟 》：“ 南唐李后主（ 李煜 ）善书，作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹 ，谓之金错刀。”《 宣和画谱 》：“ 后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。” 按《 法书要录 》也有金错刀书一体。李煜书画，已不存世，而后人颇有仿之者，《 图绘宝鉴 》、《 东图元览 》载有：“ 孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”
国宝级历代名画欣赏
｜阎立本《 萧翼赚兰亭 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜佚名《 宫乐图 》（ 国宝·限展品 ）
五代｜佚名《 秋林群鹿 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜范宽《 秋林飞瀑 》（ 国宝 ）
｜燕文贵《 奇峰万木 》（ 国宝 ）
｜赵佶《 溪山秋色图 》（ 重要古物 ）
｜赵伯骕《 风檐展卷 》（ 重要古物 ）
｜萧照《 画山腰楼观 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜夏珪《 溪山清远 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜佚名《 松泉磐石 》（ 国宝 ）
｜武元直《 赤壁图 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜文同《 墨竹 》（ 国宝 ）
｜易元吉《 猴猫图 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜李迪《 秋卉草虫 》（ 重要古物 ）
｜佚名《 富贵花狸 》（ 国宝 ）
｜佚名《 秋塘双雁 》（ 国宝 ）
｜佚名《 翠竹翎毛 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜钱选《 桃枝松鼠 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜佚名《 宋太祖坐像 》（ 国宝 ）
｜佚名《 宋仁宗皇后坐像 》（ 国宝 ）
｜赵佶《 文会图 》（ 国宝 ）
｜苏汉臣《 秋庭婴戏图 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜佚名《 冬日戏婴图 》（ 国宝 ）
｜佚名《 宋宁宗皇后坐像 》（ 国宝 ）
｜陈居中《 文姬归汉图 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜佚名《 折槛图 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜佚名《 却坐图 》（ 国宝 ）
｜佚名《 如来说法图 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜佚名《 千手千眼观世音菩萨 》（ 国宝 ）
｜马麟《 三官出巡图 》（ 国宝 ）
元｜高克恭《 云横秀岭 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜倪瓒《 江亭山色 》（ 重要古物 ）
｜王蒙《 具区林屋 》（ 国宝 ）
｜吴镇《 双松图 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜王渊《 松亭会友图 》（ 国宝 · 限展品 ）
｜赵雍《 骏马图 》（ 国宝 ）
｜陈琳《 溪鳧图 》（ 重要古物 ）
｜卫九鼎《 洛神图 》（ 国宝 ）
｜佚名《 应真像 》（ 国宝 ）
｜戴进《 溪桥策蹇图 》（ 国宝 ）
｜唐寅《 溪山渔隐 》（ 国宝 ）
｜仇英《 秋江待渡 》（ 国宝 ）
｜边文进《 三友百禽图 》（ 国宝 ）
｜恽寿平《 五清图 》（ 重要古物 ）
｜画院《 十二月令图 · 十二月 》（ 国宝 ）
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